Художник Александр Иванов, картины которого в большинстве своем малоизвестны, прожил половину своей жизни в Италии. Вдали от родины он мечтал о ее прославлении. Для достижения этой важнейшей цели Александр Иванов обрек себя на одиночество.
А знаете ли вы о том, что творчество Иванова оказалось пророческим? В эскизных работах к главной картине жизни он предсказал будущие пути развития изобразительного искусства.
Содержание
Биография художника А. А. Иванова
Александр Андреевич Иванов родился в 1806 году в Санкт-Петербурге в семье художника Андрея Ивановича Иванова, судьба которого до сих пор полна тайн. Подкидышем попадает он в московский Воспитательный дом. В шесть лет его отправляют учиться в петербургскую Академию художеств. По окончании Академии он получает право на пенсионерскую стажировку за границу.
Андрей Иванович отказывается от этой поездки, влюбившись в дочь мастера немецкого позументного цеха Екатерину Ивановну Деммерт, три брата которой являлись выпускниками Академии живописи. В 1800 году молодые влюблённые поженились. Все их дети (только пятеро из десяти дожили до взрослости, среди них самым старшим был Александр), имели склонность к рисованию. Сын Сергей стал впоследствии известным архитектором.
Обучением детей занимались нанимаемые семьей учителя. С 12 лет Андрей учился в Академии живописи в качестве «постороннего» ученика. В этом было преимущество — ребенок избежал знакомства с казарменной академической жизнью. Правда в отличие от «казеннокоштных» учеников он лишался права на заграничную поездку.
С детства мальчик проявлял большие способности. Его работы, начиная с 1822 года, отмечались медалями, что давало повод к нелестным подозрениям. Профессор А. Егоров, в мастерской которого занимался Иванов в старшем возрасте, несправедливо оценивал эскизы сына академика, бросаясь фразой: «Не сам». Задетое самолюбие заставляло молодого живописца доказывать свою значимость. В 1827 году за академическую работу «Иосиф, толкующий сны в темнице виночерпию и хлебодару» художник получает золотую медаль первой степени.
В 1830 году несмотря на запрет на официальное «пенсионерство», Общество поощрения художников оплачивает четырехлетнее пребывание живописца в Италии. И тут художник повторяет судьбу отца – влюбляется в дочь учителя музыки, работающего в Академии. Женитьба могла закрыть успешное будущее начинающего живописца, и отец с трудом отговаривает сына от неверного шага. Это смирение стало палкой о двух концах: художник так и не женился, хотя имел временные привязанности.
Из итальянских писем, отправленных летом 1831 года, известно, что молодой человек вновь задумался о создании семьи, увлекшись Витторией Кальдони. Его нерешительность воспрепятствовала этому браку. Девушка в конце концов вышла замуж за приятеля Иванова Григория Лапченко. Впоследствии у художника была неудачная связь с некой странной особой Терезой. Эти отношения затянулись на восемь лет и неминуемо закончились разлукой.
В 1847 году Иванов страстно влюбляется в графиню Апраксину, но «Машеньку» (так ее называл художник в записках) отдают замуж за князя Мещерского.
Итогом всех неудачных романтических историй становится самоприговор:
«Я обрек себя умереть на пути к пользе отечества».
Иванова часто называют «автором одной картины». С мыслью о «совершенной» картине художник путешествовал по городам северной Италии.
Первые его упоминания о замысле картины «Явление Христа народу» относятся к 1831 году. Художник долго искал нужную композицию, делал эскизы, выбирал модели, пейзажи, обдумывал детали. В 1836 году он начинает писать картину «Явление Мессии», на которую у него ушло двадцать лет. «Картина заменила ему семью», — так сказал о художнике один из его современников.
В Италии живописец ведет скромную жизнь. Его отец вследствие интриг уходит из Академии, потеряв квартиру и профессорское жалованье. С этого времени Андрей Иванович зарабатывает на жизнь росписью петербургских церквей.
Лишенный материальной поддержки, Александр Андреевич постоянно нуждается в деньгах на покупку материалов, на аренду мастерской, оплату натурщиков. В 1834 году ОПХ дает ему разрешение на продление командировки. В 1838 году мастерскую Иванова посещает будущий император Александр II, пожаловавший художнику трехлетнее содержание.
В 1845 году в Рим прибывает император Николай I, подаривший художнику 300 червонцев. Доставляли пожертвования и частные лица: Н. В. Гоголь, Ф. В. Чижов, «калужская губернаторша» А. Смирнова-Россет. За 27 лет кропотливой работы в Италии у Иванова терялось зрение. В 1857 году императрица Мария Федоровна, узнав о недуге художника, отправляет его на лечение в Германию и Австрию.
Вследствие странностей характера Иванов жил особняком. Он был недоверчивым и замкнутым человеком. С русскими художниками, проживающими в Италии, он не общался. Тесные отношения сложились только с Г. Лапченко и Ф. Иорданом. Общие интересы связывали художника с датским скульптором Б. Торвальдсеном и лидером «назарейцев» Ф. Овербеком. Брюллов называл Иванова «кропателем». По его мнению, «кропатели» гениями не бывают. Иванов приписывал последнему «подлость и честолюбие». К 1840 году в близкий круг общения художника входили Иордан, Н. В. Гоголь и пенсионер Ф. Моллер, только что приехавший в Рим.
Подробнее о творчестве К. Брюллова можно прочитать в статье «Карл Брюллов: произведения и биография художника».
Дружественные связи с Гоголем со временем разрываются: общение двух личностей становится неудобным друг для друга.
В последние годы художник вел затворнический образ жизни, избегал людей и не принимал гостей. Ему не давала покоя навязчивая мысль, что его собираются отравить.
По свидетельству Н. Боткина:
«Он закупает себе провизию в лавках и сам ходит за водой к фонтану».
В мае 1858 года Иванов приезжает в Петербург с произведением всей жизни «Явление Христа народу». Перед возвращением на родину его охватывал мистический страх. Картину сначала представили в Зимнем дворце, затем доставили в Академию. В процессе продажи картины императору художник получил нервное потрясение, почувствовав в какой-то момент пренебрежение к себе. Внезапно Иванову стало плохо и его сердце остановилось. Это было 3 июля 1858 года.
Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением (1831-1834)
Каждые два месяца подопечные, проживающие на средства ОПХ в Италии, представляли своим попечителям в оговоренные сроки письменные отчеты и законченные полотна. Одной из таких работ была картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением». В ней отражено увлечение автора живописью Возрождения и, прежде всего, творчеством Рафаэля.
Перед нами герои античных мифов: Аполлон, Гиацинт и Кипарис.
Образ Аполлона является олицетворением музыки, одухотворяющей мир.
Любимец Аполлона Гиацинт учится игре на флейте. Из мифологии известна трагическая судьба Гиацинта. Он был нечаянно убит Аполлоном во время метания диска. Из крови Гиацинта появились одноименные цветы.
Известный итальянский классицист Винченцо Камуччини охарактеризовал Гиацинта как «brutta natura», что в переводе означает: «безобразная натура».
Рядом с Аполлоном сидит еще один его любимец Кипарис. Его лицо опечалено. У ног Кипариса лежит смертельно раненный олень. Согласно мифологии, Кипарис горько оплакивал смерть любимого оленя, и Боги, услышав мольбу просителя, превратили оленя в дерево печали – кипарис.
Этот мифологический сюжет, по мнению автора, подчеркивает преображающую силу высокого искусства, воспевающее прекрасное. Произведение написано по правилам академического искусства (задний план полотна занимает пейзаж, что является непременным атрибутом академической картины).
«Явление Христа Марии Магдалине после Воскресения» (1834-1836)
Это полотно стало очередным отчетом для ОПЗ за два дополнительных года проживания в Италии. За него художник получил звание академика.
На картине представлена евангельская история явления Христа после смерти Марии Магдалине, принявшей его сначала за садовника.
Автор обращает внимание зрителя на контраст земного и небесного.
Бесстрастное лицо Христа полно величия. Выражение лица Марии меняется на глазах от удивления к радости, от радости к любовному порыву.
Одежды Марии Магдалины и Христа контрастируют по цвету. Красный цвет является символом земного беспокойства, белый цвет – символ небесного покоя.
Противопоставление присутствует в жестах героев: руки Марии устремлены к Иисусу, который усмиряет ее душевный порыв царственным жестом. Вот строчки из Евангелия от Иоанна:
«Она обратившись говорит ему: «Раввуни! – что значит: «Учитель!» Иисус говорит ей: не прикасайся ко Мне, ибо я еще не восшел к Отцу Моему».
Завершая работу, художник писал своему отцу:
«Постараюсь окончить картину некоторым родом полутемно; впрочем, это сделать без черноты».
Художнику было важно показать «утреннюю глуботу», в которой героиня не сразу узнала Христа.
Известен интересный факт: во время позирования Иванов просил натурщицу вспомнить все ее несчастья и для появления слез в глазах держать в руке свежий лук.
Ave Maria (1839)
Эта работа является первым акварельным опытом художника. Отношение Иванова к акварели было достаточно противоречивым. В одном из писем к наставнику царских детей В. Жуковскому, художник призывал молодых живописцев «не бросаться в шуточный жанр, ни в акварель, ни в радужный колер, ни в быстроту эскизного исполнения». Такой призыв кажется странным для автора множества акварелей со свойственной ему «быстротой эскизного исполнения». В «форс мажорных» обстоятельствах он нарушал свои правила. Вот что известно со слов автора об истории картины, которая началась в декабре 1838 года до приезда в Рим великого князя Александра Николаевича:
«Художники засуетились. Марков предложил поднести (наследнику) альбом новейших рисунков каждого из художников русских. Мысль была одобрена, я сейчас же приковал себя к акварельному рисунку, который был почти в аршин величины: он представлял Ave Maria…»
Смысл действа Иванов растолковывал так:
«Обыкновение римское собираться на улице, в час после сумерек, у каждого образа Богородицы и хором петь ей похвальные песни».
Герои картины от мала до велика объединены благоговением. Во многоликой толпе каждое лицо имеет свою вариацию, что было свойственно выдающемуся «психологисту» Иванову.
На место действия указывает пейзаж на заднем плане картины, изображенный скупыми «сдержанными» средствами.
Художник решает в работе сложную живописную задачу гармоничного сочетания противоположностей: холодный лунный свет с теплым светом свечей в руках участников славословия.
Впоследствии эту работу художник подарил поэту В. Жуковскому.
Аппиева дорога при закате солнца (1845)
Аппиева дорога является устойчивым символом Древнего Рима. Она ведет из Рима в Капую. Прокладывали ее по правилам инженерного искусства в IV веке до н.э. под присмотром цензора Аппия Клавдия. Один из древнеримских поэтов назвал Аппиеву дорогу «царицей всех дорог». Со временем вдоль обочин появились гостиницы, постоялые дворы, гробницы.
В Риме запрещалось кремировать и хоронить умерших. Состоятельные жители выбрали для «вечного упокоения» оживленную дорогу, где соревновались в пышности погребальных сооружений. По этой дороге уходили древнеримские легионы, чтобы завоевать мир. По ней шли в Рим толпы средневековых паломников, маршировали наполеоновские солдаты…
Существует предположение, что художник хотел показать в своей работе историческое значение дороги «свозь века».
Древние развалины гробниц с акведуком и горизонтальной линией с графическим изображением города как будто задают исторический вектор, объединяя в единое целое время и пространство.
В вечерней дымке тонет силуэт собора святого Петра.
В цветовой гамме скрывается решение художественной задачи — построения пространства, где цвет играет такую же значимую роль, как и следование законам перспективы.
В одном из писем художник дает подсказку: «Все это великолепие находится при закате солнца, а зритель видит на горизонте горы Севера, где решится, наконец, судьба человеческая». Художник твердо верил в мессианскую роль России.
Явление Христа народу (1837-1857)
Главной идеей грандиозного полотна Иванова является напоминание о событии, изменившем историю человечества – пришествии Христа в мир людей.
В одном произведении соединено два эпизода из Евангелия от Иоанна: проповедь Иоанна Крестителя перед собравшимися людьми из Иудеи, их крещение в водах Иордана и явление Христа народу.
Событие происходит на фоне красивейшего пейзажа под вековым оливковым деревом. По выжженной солнцем каменистой равнине смиренно ступает к людям сын Божий. Его темные одежды резко контрастируют с голубыми очертаниями гор. Силуэт Христа несколько размыт. В этом есть некая таинственность. По всей вероятности, автор намеренно делает акцент не на фигуре сына Божия, пришедшего в мир для избавления человечества от грехов, а на реакцию иудеев к этому явлению. В статье «Исторический живописец Иванов» Гоголь пытался «рассказать» картину:
«Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихой и твердой стопой уже приближается к людям».
Каждый персонаж картины достоин отдельного исследования.
На первом плане картины показаны люди разных сословий и верований, пришедшие к Священной реке, чтобы очиститься от грехов. Они смотрят на Крестителя по-разному: с умилением, с недоверием, со злобой.
Иоанн Креститель является центральной фигурой композиции. Это высокий человек, одетый в верблюжью шкуру и светлый плащ. Он призывает народ к покаянию и указывает на явившегося Спасителя. В левой руке он держит крест – символ новой веры. Его жест говорит о восторге, с которым он встречает Мессию.
Слева от Иоанна стоит группа апостолов (будущих учеников Христа), оживленно обсуждающих свершившееся чудо. В центральной группе показан сомневающийся молодой мужчина с черной бородой, кутающийся в длинный синий хитон. Его опущенные вниз глаза говорят о его неуверенности в правоте пророка. Седобородый мужчина в темном плаще с боязнью прислушивается к словам Иоанна. Это скорее всего язычники, слушающие проповедь о пришествии Спасителя и не верящие в чудо.
В водах Иордана остановился старик, опирающийся на палку. Рядом с ним обнаженный мальчик, только что совершивший омовение. Они с любопытством всматриваются в Христа и уже готовы принять новую религию.
Справа от пророка расположились на земле люди, еще не определившиеся в выборе веры. Их лица озлоблены. Враждебно настроенными к проповеднику героями являются книжники и первосвященники, сторонники старой веры.
Ближе всех к зрителю виден зажиточный господин, которому подает одежду раб с веревкой на шее. Невольник с умилением слушает пророка. Слова Крестителя произвели на него настолько сильное впечатление, что можно быть уверенным в том, что раб обязательно примет христианство. По мнению художника, новая вера должна объединять людей разных сословий.
В 1858 году во время показа картины в Петербурге императора Александра II очень заинтересовала роль, которую автор отвел своему рабу. Ответ Иванова до сих пор остается загадкой.
Справа спускается с холма толпа фарисеев и саддукеев, не принявших Христа – посланника Бога. Среди них заметна фигура беззаконника в коричневом облачении, в этом персонаже узнается друг художника Н. В. Гоголь
На конях сидят римские легионеры, наблюдающие за порядком.
Иванов долго искал натуру для пейзажа. Оливковое дерево можно назвать лучшим пейзажным этюдом художника.
Под деревом еле видна группа кающихся людей, воздевших руки к небесам и передвигающихся к вершине холма.
Автор следует академическим законам (требующим идеальной правильности от изображения) постольку, поскольку они служат «идеологии», но его следование нельзя назвать абсолютным. Известен факт: художник С. К. Зарянко заметил неверность в расположении стоп Христа. По мнению искусствоведов, автор сознательно обращается к опыту иконописцев, изображавших Спасителя не идущим, а летящим «по земле».
Н. В. Гоголь дал следующее описание этой картины:
«В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которого уже совершилось крещение, — и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: «Се Агнец, взъемляй грехи мира!» И вся толпа, не оставляя выражений лиц своих, устремляется или глазом, или мыслию к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц, впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, неудомевая, как может один взять на себя грехи всего мира, и третьи сомнительно колеблют головой…»
В своей работе художник показал людей разных сословий и вероисповеданий, их неоднозначные (противоречивые) чувства по отношению к новой вере.
Рядом с этим шедевром все остальные академические произведения художника заметно меркнут. Продолжительность работы над картиной всей жизни вызывает восхищение. Называть Иванова «автором одной картины» не совсем правомерно. Автору потребовалось выполнить свыше 600 подготовительных этюдов. Метод работы художника над этим шедевром – тщательнейшее исследование всех возможных вариантов ее написания и поиск единственно-точного исполнения. Задолго до выбора сюжета в 1829 году Иванов писал о своей задаче:
«Не иначе как посредством терпеливого труда можно создать произведение совершенное».
В 1831 году художник сообщал своей сестре об особенностях работы:
«Я работаю более для удовлетворения желаний своих собственных, то есть чтобы удовлетворить вечно недовольный глаз мой, нежели для снискания чего-то».
Сформулировав задачу, он обдумывал достойный сюжет, отвечающим художественным принципам исторической живописи, которой был верен.
Творчество А. А. Иванова
Во многих мемуарах утверждают, что именно Библия была главной книгой жизни Иванова. Художник задумал показать самый важный момент истории человечества и ему требовалась исключительная точность в деталях.
Любопытный факт: «совершенная» картина художника вызвала у публики противоречивые отзывы, а подготовительные работы к ней предсказали пути развитие искусства в ближайшие полвека. Видимо сказалась свобода, которую он себе позволил в «неокончательных» трудах. Его обнаженные мальчики наделены чертами грядущего импрессионизма, а «Библейские эскизы» напоминают образы художников-символистов начала XX века. Получается, что художник проявил истинное новаторство в своих «второстепенных» работах помимо своей воли, так как сознательно он не позволял себе выходить за рамки закоренелого академизма. Этим можно объяснить принижение творчества художника современниками.
Сравнивая творчество Иванова с передовыми веяниями Брюллова И. С. Тургенев говорил:
«Имей он талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями! Но вышло так, что один из них мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое – да язык его коснел. Один, если можно так выразиться, — правдиво представлял нам ложь; другой – ложно, то есть слабо и неверно, представлял нам правду».
Иванов не был истинным новатором в «стиле» и технике». Он преклонялся перед исторической живописью и снисходительно относился ко всем другим жанрам. В Петербурге в редакции «Современника» состоялся предсмертный разговор художника с критиком Н. Чернышевским, который интересовался будущим направлением в искусстве. Ответ Иванова оказался двусмысленным. По его мнению, предел технического совершенства уже достигнут художниками Эпохи Возрождения и задача современного художника заключается в соединении этой техники с идеями нового времени, неизвестными итальянцам XVI века. Художник словно не знал, что «идеи современной цивилизации» разноречивы и истолковываются всеми по-разному.
Художническая жизнь Иванова текла в соответствии с произнесенной им программой. До отъезда в Италию художник интересовался творчеством Рафаэля, Леонардо, Дюрера, Пуссена. В Италии он копировал по заданию ОПХ фрески в Сикстинской капелле, постигнув «по приговору петербургской Академии художеств – стиль рисунка бессмертного Микеланджело». В своих дальнейших разъездах он очаровывался Леонардо, Джотто, Корреджо, Мантеньей, в Венеции делал копии Тициана. Впоследствии Иванов соединил навыки, полученные от великих мастеров с собственной идеей – перерождение человека, поверившего в Христа.
Однако известно, что на закате жизни Иванов поменял свою генеральную идею. Родилась новая идея «храма всех религий и народов», подарившая жизнь «Библейским эскизам» художника. Этому «эволюционному» движению мысли сопутствовал художественный результат, который сделал наследие Иванова бессмертным.
Среди предварительных набросков к картине «Явление Христа народу» немало акварелей. Иванову нравилась акварель. Известны его работы, появившиеся на рубеже 1840-1850-х годов «Рыбаки на побережье», «Деревья». Работал он на пленэре в близких и неблизких окрестностях Рима. При невероятной «скорострельности» в «этюдной» деятельности он не озадачивался выстраиванием перспективы и композиции. Для него было важно показать ускользающее мгновение.
Акварельные краски ему помогали «схватить» свет и воздух, не увлекаясь деталями. Проблема композиции и перспективы решалась с помощью простейшего механически-оптического приспособления — «диаграфа» («камеры-лючиды»), позволяющего быстро перенести заинтересовавший художника вид на бумагу. Обозначив контуры предметов, наш герой рисовал акварельными красками, изображая их форму.
Во многих работах художника запечатлены образы Италии. Итальянские жанровые зарисовки относятся к лучшим произведениям его творческого наследия. Нельзя сбрасывать со счетов дружбу художника с Н. В. Гоголем, которого всегда интересовали бытовые мелочи и который увлек этим своего приятеля. К числу лучших работ бытового жанра принадлежат «Жених, выбирающий серьги для невесты» (1838), «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии» (1842).
Особое место в творчестве Иванова занимал пейзаж. Самые лучшие пейзажи Иванова входят в золотой фонд русской пейзажной живописи. Среди них работы, написанные в Альбано: «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц» (1840-е), «Ветка» (конец 1840-х).
Во многолетней работе «Явление Христа народу» пейзаж носит как бы прикладной характер, но любая деталь созданного шедевра выступает вершиной айсберга. Под айсбергом подразумевается множество этюдных работ, предшествующих последнему решению. В его этюдах видна эволюция образа – воды, неба, травы, камней, деревьев. Удивляет внимательное вглядывание автора в окружающую природу, ее «рифмование» с древнееврейским пейзажем, где произошло важное событие в истории – «явление Мессии». На упреки Иордана, пенявшего на трату драгоценного времени на разъезды по окрестностям Италии, наш герой отвечал:
«Мне прежде всего нужны этюды с натуры, мне без них никак нельзя с моей картиной».
Иванов очень редко писал портреты. Исключением является портрет Гоголя, с которым художник близко дружил. Известен прекрасный портретный этюд «Голова молодой женщины с серьгами и ожерельем» (1840-е)., который можно считать достойным определения И. Н. Крамского, высоко ценившего творчество своего предшественника – знаменитое ивановское «пластическое концепирование».
Наш герой любил изображать людей. Доказательством этой любви служат этюды к «главной картине». В середине 1830-х годов Иванов работал в еврейском гетто для достижения «этнографической» точности. В письме сестре Екатерине он признается:
«Евреи меня полюбили, они подозревают во мне еврея и полагают, что я скрываю это… Но не беспокойтесь: я все это делаю для моей картины».
Подобно случаю с пейзажами «прикладная» работа послужила появлению замечательных произведений. Среди них можно выделить известную серию «мальчиков на траве» («Четыре нагих мальчика», «Нагой мальчик» (1840-1850-е)).
Александр Иванов, картины которого стали для него смыслом всей жизни, оставил России богатейшее наследие. Своими произведениями он преобразил мир.
